Um cigarro com João César Monteiro

Um cigarro está suspenso entre dois dedos de uma mão trémula. Uma linha ténue de fumo perde-se no ar. Silêncios prolongados marcam o compasso do discurso, enquanto vigora o pensamento. O olhar esbugalhado sempre disperso no horizonte: já há resquícios de uma personagem em que se virá a fundir. O cigarro é metade cinza. Mata-o no cinzeiro e vai ao bolso dar novamente vida ao vício. Mal ele sabe que, no fim do filme que será a sua vida, será a nicotina a matá-lo.

Estamos em 1971. João César Monteiro Santos é entrevistado por João Martins no programa ‘Ensaio’, uma revista magazine de caráter cultural. A discussão sobre o Cinema Novo domina a indústria do cinema português. Acaba de realizar o seu primeiro filme de ficção, Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, iniciado em 1965 e que demoraria cinco anos a terminar. Pelo meio, concretizou a sua primeira obra: Sophia de Mello Breyner Andresen, um documentário sobre a poetisa portuguesa. É título que inaugura a sua filmografia, mas não enceta os primeiros passos no mundo da sétima arte. Estes viriam a ser dados ao lado do produtor Castello Lopes, tornando-se, posteriormente, assistente de realização de Perdigão Queiroga no filme O Milionário, de 1962 – experiência de onde “não retirou quase nada”, revela o jovem realizador na entrevista com João Martins.

João César Monteiro não prosseguiu os estudos universitários, tendo sido dos raros realizadores da escola do Cinema Novo a não o fazer. Contudo, graças a uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian, viria a ingressar na London School of Film Technique, na Grã-Bretanha, em 1963. “A escola é a retrete cultural do opressor”, poderíamos ouvir, anos mais tarde, no seu filme Fragmentos de um Filme Esmola, de 1972.

De regresso às origens, iniciaria a produção do já mencionado Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço. Este faria parte de uma série de sketches/filmes, que teriam por base ditados populares, produzidos por uma produtora da qual faziam parte Fernando Lopes, Franco Marques Silva e Jorge Silva Melo, entre outros. Este último revela que o grupo viria a desfazer-se e que apenas os filmes de João César Monteiro e António Vasconcelos, como Perdido por Cem…, viriam a ver a luz do dia.

Jorge Silva Melo trabalha com João César Monteiro no seu documentário Sophia de Mello Breyner Andresen, que estreia em 1968. O seu primeiro projeto, onde ainda assina como João César Santos, mostra-nos uma Sophia em ambiente familiar e tem como desafio filmar a poesia. Um primeiro projeto que ainda não tem marcas do que virá a ser a sua obra. Planos curtos, sucessivos cortes, contrastam com os longos planos que virá a mostrar em filmes como A Comédia de Deus ou Recordações da Casa Amarela. Contudo, este era apenas o início do realizador e o formato do filme – o facto de ser documentário – contribui para que se protagonize um estilo diferente. O objeto da obra – a poesia – é um enorme desafio. Este documentário “é a prova, para quem a quiser entender, que a poesia não é filmável e não adianta persegui-la”, afirma acerca do seu próprio filme.

Nas rodagens, o cineasta viria a mostrar o argumento do seu próximo projeto, Quem Espera Por Sapatos de Defunto Morre Descalço, a Jorge Silva Melo, o qual ficaria deslumbrado com a qualidade do guião. Sem fundos, arranjou “meia dúzia de tostões” para filmar a obra. E, somente quando faltavam gravar “meia dúzia” de cenas, é que a Fundação Calouste Gulbenkian financiou a rodagem do filme. Sobre a relação de trabalho que o realizador tinha com a sua equipa e atores, Jorge Melo afirma que João era “ora extremamente atento com os atores, ora completamente desligado deles, parece que lhes fugia”. O realizador, por sua vez, diria mais tarde que não tinha relações com os atores – nem profissionalmente, nem fora de trabalho.

A crítica também esteve sempre presente na sua vida, mas, quando começou a filmar, deixou-a. Todavia, declara o cineasta que nunca se deixa de fazer crítica, uma vez que “quem faz filmes está a fazer a crítica do filme que faz”. Abandonou sim a colaboração com a imprensa diária, afirmando na sua última crítica, tal qual Diógenes: “Não são vocês que me expulsam, sou eu que vos condeno a ficar”. Esta frase estaria também na sua obra A Comédia de Deus e seria a última frase desse filme – segundo da trilogia por que seria conhecido. Mas já lá iremos.

Dedicou-se, assim, totalmente à indústria do Cinema, realizando oito filmes: Fragmentos de um Filme esmola (1972); Que Farei Eu Com Esta Espada? (1975); Veredas (1978); O Amor das Três Romãs (1979); Os Dois Soldados (1979); O Rico e o Pobre (1979); Silvestre (1982); À Flor do Mar (1986); – até chegar à sua grande obra: uma trilogia composta pelos filmes Recordações da Casa Amarela, em 1989, A Comédia de Deus, em 1995, e As Bodas de Deus, em 1999. Este trio tem uma característica em comum: a personagem principal. Nos três filmes, acompanhamos as aventuras de João de Deus, homem de meia idade, colecionador de pelos púbicos – guardados no seu valioso álbum que designa por “Livro dos Pensamentos” – que tem um fascínio pela figura feminina, tendo esta o papel de deusa, de inatingível, um papel de elevação. Com João de Deus, João César Monteiro explora a extravagância, demonstra o seu gosto pela provocação. Somos deixados num mundo de loucura – algo que todos nós tememos, como afirma Eduardo Lourenço. João de Deus é o seu alter ego ou, como afirma Mário Jorge Torres, é o seu heterónimo – tal qual Fernando Pessoa.

Godard e Eustache têm enorme influência na sua filmografia. Várias são também as referências que o autor elabora nas suas obras: quer em Recordações da Casa Amarela, na cena em que aparece Nosferatu, quer na cena do talho, em A Comédia de Deus, em que o realizador português faz uma homenagem ao filme Pátio das Cantigas, de 1941, evocando e realizando a conhecida frase e cena do “Evaristo, tens cá disto?”. Mas, obviamente, com o seu cunho monteiriano.

Além disso, o cineasta realiza cenas que adoraria protagonizar na vida real. “Gosto imenso da expressão «filho da puta». Tenho uma engatilhada há anos. O meu sonho é ser julgado em tribunal, e quando o juiz disser «levante-se o réu» a minha resposta será «levante-se você, seu filho da puta». Agora, como para chegar até ao tribunal é uma maçada, estou a pensar em metê-la num filme.” Em As Bodas de Deus, vemos, pois, a implantação dessa ideia.

João César Monteiro

À comédia esteve sempre associada a crítica social. Aos seus filmes estiveram sempre associadas controvérsias.

E é em 2000, com A Branca de Neve, o seu penúltimo filme, que o realizador instaura a maior polémica da sua carreira. O filme ora foi enxovalhado em praça pública ora elevado aos céus. Por uns adorado e feito exemplo, por outros veemente repudiado. Branca de Neve é um filme baseado no texto de Robert Walser com o mesmo nome. O realizador adaptou-o na íntegra, apenas com alterações ao nível da tradução do texto. Este é um filme sem época, sempre em negro – em “tons de cinzento”, diz César Monteiro – ocasionalmente rasgado por clarões de céu. São 75 minutos, sensivelmente, em que o espectador vai obrigatoriamente olhar para o lado, olhar para si. Quando há som, não há imagem. Quando há imagem, não há som. O espetáculo é o espectador. “A tela opaca, negra, quebra o jogo especular que o espectador estabelecia com a imagem e o remete de volta à sala, ao mundo, ao real”, afirma Bernardo Carvalho.

Inicialmente, não era para ser essa a ideia, confessa. Define o seu filme como “o fracasso do ser individual contra o ser social”. Revela ainda que o filme é um falhanço, “era fácil falhá-lo”. O que gerou uma enorme polémica, todavia, foi o facto de o filme ter sido financiado pelo Instituto do Cinema e pela Rádio Televisão Portuguesa – com um orçamento inicial de 270 mil contos – sendo César Monteiro acusado de desperdiçar dinheiro do Estado. “Agora sou famoso por ser ladrão e sou respeitado por isso. É engraçado”. Poderemos dizer, contudo, que o filme é um grito, um murro na mesa da indústria portuguesa – poderemos também estar a cair numa terrível interpretação. A verdade é que a obra é um autêntico manifesto contra a forma como os subsídios e apoios são feitos em Portugal. Contra a hierarquia que existe na produção nacional. E quer queiram quer não, o filme é um marco de viragem. É uma chamada de atenção.

João César Monteiro não cede às pressões, não faz filmes por e para entretenimento. E se não fica bem claro na tela, se a obra é alvo de várias interpretações, o cineasta na estreia do filme questiona: “Queriam telenovela, era?”. E vai mais longe: “Eu quero que o público português se foda”. Se é a obra que mais dúvidas levanta, e que nunca será entendida, a verdade é que se tornou a obra mais mediática do realizador.

Branca de Neve, contudo, não seria o encerramento da sua filmografia. O realizador deixaria ainda um último testemunho: a sua obra-prima. Vai e Vem, filme de 2003, é a obra que encerra a sua carreira – e a sua vida. A sua estreia só viria a ser feita três meses após a morte do artista. Será por isso considerado o seu filme-testamento. Aqui, a “forma” de João de Deus volta à tona. A mistura entre realizador e personagem, o surgimento de um alter ego, volta à tela. Este narra a história de João Vuvu – ou “jota, ponto, vê, ponto” – e o itinerário que faz todos os dias na capital de Portugal, entre o Príncipe Real e a Praça das Flores, no autocarro nº 100. Vai, assim, encontrando várias personagens banais e discutindo política e religião, música e filosofia – sempre com um discurso “à portuguesa”, repleto de ditados populares. A religião é um tema em que o cineasta não poupa um (excessivo) escárnio na sua crítica. Para J.V. “engenhocaram uma religião para consolar os pobres” e afirma que o nome de “deus” não conhece, “não lhe diz nada”. A cena em que João Vuvu relata, com um carregado sarcasmo, a sua versão do nascimento de Jesus, poderia muito bem ter saído do livro ‘Caim’ de José Saramago. Esta obra é o encerramento e, ao mesmo o tempo, o espelho de toda a sua forma de filmar e ver o Cinema. Quer neste, quer noutros filmes, fica claro desde os primeiros minutos que o realizador testa o espectador – nesta obra, com um longo plano de cinco minutos da personagem principal a andar de autocarro. O plano monteiriano tem por finalidade isso mesmo: filmar o tempo, sendo o mais próximo da realidade, onde a ausência do movimento de câmara deixa espaço para a naturalidade dos acontecimentos, dos passos e movimentação dos objetos e personagens.

João César Monteiro

Este filme – e todos de César Monteiro – são para quem não tem pressa de os ver, são para quem não tem pressa com a vida (será por isso que hoje em dia sejam difíceis de digerir). Paradoxalmente, nesta última obra, “as viagens de João Vuvu (correspondentes ao levantado) são uma preparação para a morte (correspondente ao deitado). As suas viagens são o cortejo fúnebre de despedida dos seus conhecidos; as suas paragens no Jardim do Éden seriam o cemitério em que preparou o seu enterro, despedindo-se dos seus amores”, sublinha Fausto Cruchinho.

João César Monteiro pretende, acima de tudo, desconstruir a obra, romper a vida. Podemos dizer que era como Andy Kaufman, pois conseguia que as pessoas, ao verem os seus filmes, tivessem reais reações: quando se riam, choravam ou se enfureciam, esse sentimento vinha das entranhas. Contudo, se o americano pretendia com isso entreter as pessoas, o realizador português revelava um enorme desprezo e desinteresse pelo efeito do seu trabalho no espectador.

“Monteiro é simultaneamente Deus e Diabo, Saturno que devora os próprios filhos, mas também Júpiter que o destrona”, tal como afirma Pedro Ruas Camacho Costa. É um paradoxo, um tipo subversivo, mas com uma característica bem intrínseca: era um ser solitário. O próprio dizia que não fazia parte de grupos e que não tinha quaisquer afinidades culturais com os seus colegas. “Sinto-me, portanto, à margem daquilo a que se chama o novo Cinema português” e deixa bem claro que é “um tipo ferozmente individualista, que a si mesmo se toma pelo centro do mundo e está profundamente convencido que estas coisas de cinema, ou do que quer que seja, se atravessam sozinho”.

O jovem de 32 anos que, em 1971, segurava um cigarro entre dois dedos de uma mão trémula e, ironizando, questionava “como é que Portugal pode subsistir sem mim”, seria o mesmo que, em 2000, sentado num banco de jardim, no final de uma entrevista, se viraria para a câmara e diria, sarcasticamente, “que me perdoem, que me perdoem”. Seria também o mesmo que, no final de Vai e Vem, confessaria – para não haverem dúvidas – que não é amigo de ninguém. O real e a ficção sempre andaram de mãos dadas, a personagem e o homem real sempre se fundiram. E não poderia ser de outra forma. Para João César Monteiro, não havia outra maneira de filmar – e de viver –, pois “a beleza do mundo, como se sabe, é a beleza do Cinema”.

Texto por: Nuno Mina
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