The Shining

‘The Shining’, os mistérios da natureza humana

Este artigo contém spoilers.

“A Entrevista”. Título do primeiro segmento de The Shining (1980), realizado por Stanley Kubrick e inspirado na obra literária homónima de Stephen King. Jack Torrance (Jack Nicholson) entra no Overlook Hotel construído por cima dum cemitério nativo americano. O serviço que se pretende de Jack é corriqueiro: tomar conta do hotel durante o Inverno, época em que o estabelecimento se encontra encerrado e isolado devido à subida da neve. Numa conversa amena, Mr. Ullman (Barry Nelson), o entrevistador, faz questão de frisar que nem tudo é um mar de rosas no cenário que Jack já magica ser o local de sossego e inspiração ideal para escrever o seu romance. Ali, há vários anos, um zelador contratado para tomar conta do edifício durante o Inverno teve um surto psicótico, matou a esposa e as duas filhas com um machado e suicidou-se de seguida. A reação de Jack a esta “história”, como lhe chama em tom jocoso, é inquietante, com Nicholson a soltar o seu primeiro esgar de maníaco. Kubrick faz questão de associar prematuramente um traço falacioso à personagem. É possível notar que a convicção de Jack nas suas próprias palavras é praticamente nula, subtis as maquinações de Nicholson. Libertado o calafrio inicial, um que é bastante premonitório, a ação salta para uma casa de banho onde o seu filho Danny (Danny Lloyd) fala com o amigo imaginário Tony. Segundo a criança, um pequeno rapaz que vive na sua boca, se apodera do seu dedo indicador e fala com uma voz grave e rouca. Não é segredo que é Danny a produzir esta voz. Porém, Tony parece saber mais do que é suposto. Por exemplo, diz a Danny que o seu pai acabou de aceitar o cargo no Overlook Hotel e irá telefonar à mãe, Wendy (Shelley Duvall), daí a alguns minutos. O telefona toca. Jack dá a boa nova à esposa. “Tony, porque não queres ir para o hotel?”, prossegue Danny, dialogando com o próprio dedo em frente ao espelho. “Não sei”, responde o amigo imaginário. Não convencido, Danny insiste, até que os seus olhos se abrem expressivamente. Uma melodia profunda rapta a cena, como se o sonido viesse do recanto mais profundo da mente da criança petrificada. Da sua imaginação brotam dois elevadores vermelhos e simétricos, num dos quais se abre a porta que liberta uma jorrada colossal de sangue grená e viscoso que, qual onda salgada que bate na areia, inunda um hall em câmara lenta. Manifesta-se pela primeira vez a figura de duas meninas de vestido azul claro, impávidas e serenas, sintoma dos horrores que estão por vir.

The Shining

Segue-se o “Dia do Encerramento”, tornando-se nítido o formato de segmentos temporais em que o realizador optou por dividir o filme, cada um com o seu título único. Jack e a sua família são apresentados às logísticas do gigantesco hotel antes de serem abandonados à mercê do isolamento num labirinto repleto de esquinas e segredos. O cozinheiro chef do hotel (Scatman Crothers) revela a Danny que este tem um poder telepático que lhe permite vislumbrar realidades obscuras e avisa-o para não visitar o quarto 237. Mr. Ullman vai atirando informações preciosas para, no futuro, compreender o estado psicológico de Jack, como por exemplo, todas as bebidas alcoólicas serem removidas do hotel durante o Inverno. Mais tarde, Jack entrará no bar, dessa feita com as vitrinas repletas de bebidas refinadas e um barman macabro interpretado por Joe Turkel. Ou Mr. Ullman mentiu, ou a imaginação de Jack começaria a pregar-lhe partidas. Em resumo, tendo em conta que estes eventos fazem parte da introdução do filme, extensa por sinal, Kubrick, co-escritor do argumento com Diane Johnson, foge, à partida, aos mecanismos convencionais do filme de terror clássico, afirmando ou sugerindo todas as informações que poderiam ser essenciais para um plot twist tardio. Danny tem um poder sobrenatural que lhe permite revisitar as atrocidades do passado cometidas no hotel, provável que caia na tentação de ir espreitar o quarto 237, e Jack vai, tal e qual como na “história” de Mr. Ullman, perder o juízo e tentar matar a própria família. Ademais, Wendy confessa numa das cenas iniciais, em conversa com uma médica, que o marido já agrediu o filho enquanto alcoolizado. Nem antes, nem depois, falando do filme thriller ou de terror, nenhum cineasta teve tamanha coragem de pôr todas as cartas em cima da mesa como Kubrick faz em The Shining. Ao eliminar o peso da curiosidade, ao incutir o desfecho provável do pesadelo, ao ser completamente transparente com a sua audiência, o realizador convida o espectador para uma experiência fora do padrão a que está habituado nos filmes do género. Se o inesperado já foi contado, afinal, o que poderá acontecer? Essa sinceridade faz parte do suspense. O realizador suprimiu a necessidade de chegar apressadamente a um susto numa esquina ou à descoberta dum mistério: a viagem é que interessa, não o destino, já que o destino é, mais ou menos, óbvio. “Um Mês Depois”, fechadas finalmente as portas para o exterior, o que se segue é o uso inspirado por parte de Kubrick duma das suas técnicas mais icónicas como catalisadora dum ambiente absolutamente sinistro.

The Shining

A perspetiva de ponto de fuga é um método que se baseia na fixação dum ponto na linha do horizonte, para o qual convergem todas as formas, que vão ficando mais pequenas conforme a distância aumenta: a representação do mundo a partir dum ponto de vista fixo central. A profundidade de campo e o foco dão a ideia de amplitude, como se as imagens ultrapassassem os limites do ecrã.

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Esta é, porventura, a imagem de marca de Kubrick, artifício aperfeiçoado por si para atrair o espectador para dentro da sua narrativa visual. No entanto, no caso de The Shining, a utilização desta técnica ganhou novos contornos, pois é graças a esta que o filme se torna numa experiência extremamente hipnótica e transcendente. O ponto de fuga serve muitas vezes para ilustrar o quão extensivo e labiríntico é o cenário, conforme os corredores vão dando lugar a mais corredores, dilatando a sensação de claustrofobia e abstração em relação ao mundo exterior. Num filme que lida com os conceitos de violência e loucura, a simetria e frieza estética ajudam a dar peso dramático ao material. Focar a atenção do espectador num ponto específico, geralmente ao fundo do cenário, fá-lo pensar inevitavelmente no que se segue, no que poderá acontecer, criando um ambiente tenso de antecipação que se adensa cena após cena. Exemplo-mor são as sequências em que Danny passeia pelos corredores do hotel num triciclo, romarias essas apinhadas de expectativa. O facto da câmara que o persegue, assim como aos outros protagonistas, estar bastante próxima das suas costas aufere a estas excursões uma sensação de voyeurismo desconcertante, como se este fosse constantemente perseguido por uma presença espectral, aquilo a que gostamos de chamar assombração ou espírito. Para mais, faz com que o espectador, ao adotar o ponto de vista das personagens, se sinta tão vulnerável quanto estas. Essencial é também a banda sonora manipuladora de Wendy Carlos e Rachel Elkind que vive de criar sobressalto, utilizando um sistema de contradição em relação à narrativa visual. Exalta notas estridentes e repentinas quando nada acontece, e, ao inverso, mantém notas uniformes quando algo acontece, como uma das cenas em que as duas irmãs surgem no plano e a música se mantém inalterada. Esta dinâmica sonora tem como objetivo espicaçar um dos instintos mais primitivos do ser humano: a resposta neurológica de assumir perigo quando ouve um barulho vindo dum local para o qual não tem visibilidade, como uma esquina oculta. No entanto, apesar da fotografia e do design de som extraordinários, é na escolha do que mostrar e do que esconder que esta obra se imortaliza. A troca entre realidades subjetivas, mostradas segundo o ponto de vista das personagens, na primeira pessoa, e realidades objetivas, mostradas sem ser do ponto de vista das personagens, na terceira pessoa, dá lugar a uma dança ambígua que constrói uma das grandes interrogações da obra: as várias aparições que dão ar de sua graça, como por exemplo uma idosa desfigurada que sai duma banheira para atormentar Jack ou um barman que serve bebidas que supostamente não existem, são fruto total do psicológico ou existem como matéria física capaz de literalmente interagir com as personagens e com o cenário? E quem é, afinal, um observador de confiança? Jack, que está claramente a enlouquecer? Danny, que fala com o próprio dedo? Wendy, que, já perto do fim, vê um homem mascarado de urso? Em The Shining, nenhuma personagem é totalmente infalível, genuína apenas a insanidade que se apodera da tela e cria uma experiência complexa e perturbadora.

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Apesar de parecer bastante trivial, o guião é também uma das componentes mais fortes do projeto, vital para alimentar as várias teorias e interpretações que o filme tem despertado ao longo dos anos. Por exemplo, a cena em que Jack entra pela primeira vez no bar vazio e poeirento, as bebidas removidas tal como Mr. Ullman referiu, e exclama num tom exasperado: “Dava o raio da minha alma por um copo de cerveja”, frase que é sucedida pela aparição do tal barman, Lloyd de seu nome, de casaco avermelhado e olhar maquiavélico, que muitos associaram à metáfora tradicional para o Diabo, pronto a assinar a transação proposta por Jack, possível alusão à lenda alemã de Fausto que vendeu a alma ao demónio. Outra das características do guião que salta à vista é a divisão do enredo em dez segmentos temporais, os dois primeiros situacionais, “A Entrevista” e o “Dia do Encerramento”, e os restantes funcionando como um cronómetro decrescente, qual bomba-relógio, diminuindo as medidas de tempo de “Um Mês Depois” para dias da semana e, por fim, horas específicas, nutrindo um constante afunilamento temporal, uma marcha cada vez mais célere em direção à tragédia. Há que aludir também à interpretação enraivecida de Nicholson, perseguido pelos demónios interiores da sua personagem e pelos ângulos inortodoxos de Kubrick, que foi auxiliado pelo diretor de fotografia John Alcott. Adágio dessa ligação exótica com a câmara é a cena em que Jack é trancado na dispensa por Wendy e tenta convencê-la a abrir a porta. O plano contra-picado, câmara colocada por baixo da personagem para que o espectador veja a cena de baixo para cima, exalta a derrota provisória do louco, exacerbando, ao mesmo tempo, o descarrilar psicológico da personagem.

The Shining

O filme é lar de várias inovações tecnológicas como a SteadyCam, a tal que persegue as personagens, concebida por Garrett Brown. Uma câmara acoplada ao corpo do fotógrafo através dum colete com um braço mecânico que permite manobrá-la com fluidez e sem tremer, dando a sensação de que esta flutua. Apesar de não ser recente e já ter sido utilizada em filmes como Rocky (1976), Kubrick pegou na tecnologia, aperfeiçoou-a e adaptou-a ao uso da perspetiva de ponto de fuga, criando uma experiência visual até hoje incomparável dentro do género. Espécime mais apurado da sua utilização é uma cena noturna passada no jardim do hotel em que a câmara persegue Jack a alta velocidade, enquanto este deambula pelo labirinto coberto de neve em busca de sangue. De louvar também, pelo menos no contexto deste filme, a renegação total do susto tradicional, geralmente associado a cortes rápidos e movimentos bruscos da câmara. Não obstante as várias oportunidades, o cineasta optou por nunca fazer uso dessa manobra típica do género de terror, dando total prioridade a um ritmo moderado que permite o baile gracioso entre a psicose das personagens e o misticismo inerente ao local. Como pista de dança, os corredores e salões do Overlook Hotel, coloridos e perturbantes, decorados pela diretora de arte Leslie Tomkins, que criou um cenário convidativo ao surto psicótico.

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Tal como nos seus filmes anteriores, em The Shining, o realizador norte-americano não se abstraiu das meditações filosóficas sobre as realidades que condicionam a atividade humana, dando primazia, neste caso, à temática das consequências da obsessão. Jack estava obcecado com o seu trabalho de escrever um romance, o que o levou a usar o cenário descomunal do hotel para se distanciar da sua família. Os eventos nefastos do filme acabam por resultar dessa reclusão e negligência, à medida que o homem se entrega ao delírio e Danny, refém da falta de supervisão parental, se aventura sozinho pelas divisões assombradas do hotel, mais especificamente, o quarto 237. Por força da teoria, o nome do hotel,“Overlook” (negligenciar), ganha um peso simbólico significativo. A demonstração da face cinzenta da condição humana, a apresentação do indivíduo como vítima e monstro da sua própria história, era, por hipótese, um dos grandes objetivos de Kubrick, que evitou a criação de verdades absolutas e respostas factuais para as teorias que vão surgindo. Como resultado, um retrato sinuoso da patologia mental que, estudado ao pormenor, pode levar a várias interpretações e novos enigmas, conforme as visitas ao Overlook Hotel se vão acumulando ao longo dos anos. A utilização da sétima arte como porta para a reflexão sobre as disfunções do Homem, como ser térreo de impulsos e desejos, e para as suas limitações, como ser impotente perante os mistérios da natureza humana e do Universo.

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