Rear Window

‘Rear Window’, o voyeurismo em dose tripla

“Fazemos um plano fechado da sua cara. Vamos assumir que ele vê uma mulher a abraçar um bebé. Agora cortamos para a sua reação ao que está a ver. E ele sorri. Que tipo de personagem é ele? É um homem bondoso, empático. Agora, removamos a mulher com a criança (…) e insiramos a imagem duma rapariga de biquíni. Ele olha. Rapariga de biquíni. Ele sorri. O que é ele desta vez? Um velho nojento. Deixou de ser o cavalheiro benigno que gosta de bebés. Isto é o que um filme pode fazer por ti”. Esta é uma das simples explicações que Alfred Hitchcock deu ao longo da sua carreira para justificar o seu uso recorrente do Efeito Kuleshov, uma experiência fílmica de 1912 que consistiu originalmente na utilização do plano do rosto neutro dum ator seguido de um de três planos isolados em que podiam ver-se um prato de sopa, uma criança num caixão e uma mulher numa pose sensual. Com esta experimentação, o cineasta russo Lev Kuleshov verificou que, apesar da expressão facial do ator se manter, o espectador acrescentou inconscientemente sentimentos de fome, tristeza e atração a cada plano, respetivamente. Uma expressão facial, três sentimentos diferentes. Esta experiência demonstrou que o significado duma sequência de planos pode depender da relação subjetiva que cada espectador estabelece entre imagens ou planos e tornou-se um dos princípios mais importantes do cinema moderno e da técnica de Hitchcock.

Rear Window ; Efeito Kuleshov

“Aqui jazem os ossos partidos de L. B. Jefferies”, pode ler-se no gesso que rodeia a perna partida da personagem interpretada por James Stewart, um fotógrafo profissional que se vê obrigado a reduzir-se ao enclausuramento do seu apartamento e à janela que lhe dá vista para as janelas dos vizinhos, abertas devido a uma vaga de calor, e, consequentemente, para as suas vidas privadas. Desde uma dançarina solteira, um casal recém-casado, um casal de meia-idade que tem como hábito dormir na varanda ao ar livre, até um músico que passa a vida a tocar piano, nestas janelas encontra-se a representação de várias formas de viver na América dos anos 50. A janela do protagonista é a tela onde este vê um filme sobre a vida dos seus vizinhos, sendo cada janela aberta uma sub-tela para a narrativa privada de cada um. Conforme Jefferies decide que vizinho espiar, este funciona como um realizador que corta duma cena para outra, estando a ideia que o espectador tem de cada personagem dependente daquilo que o fotógrafo resolve observar. Nunca esquecer que tanto o pseudo-realizador como os seus vizinhos, atores do seu filme, estão dentro do filme de Hitchcock, que, por sua vez, é visto por milhões de pessoas pelo mundo fora. O voyeurismo em dose tripla, uma dinâmica cinemática multidimensional onde uma simples premissa abunda:

O plano médio ou fechado de James Stewart a olhar pela janela.

Rear Window

O que ele vê.

Rear Window

A sua reação ao que está a ver.

Rear Window

Com o uso constante do Efeito Kuleshov, materializado pela face de Stewart, o cineasta abre portas para o tema principal do filme e, provavelmente, da sua carreira: o voyeurismo. Porém, este não se limitou a criar um jogo de reações faciais. Dado que a câmara está perfeitamente alinhada com o ângulo de visão de Stewart, o espectador vê exatamente o que o fotógrafo vê, encarna as suas limitações e ilusões,  torna-se parte passiva do filme. A curiosidade de olhar para as vidas daquele pequeno complexo de apartamentos transforma-se na nossa própria obsessão, à medida que entramos neste doce vício que é Rear Window (1954), que, ao fim e ao cabo, se passa inteiramente dentro do mesmo apartamento. Ao contrário da maioria dos filmes que divagam por vários cenários, somos apresentados a um mundo cinemático minimalista que se alimenta da perspetiva limitada do voyeur, neste caso Jefferies e as três personagens que o visitam frequentemente e consomem as suas interpretações do que viu nas janelas dos vizinhos. Mas afinal o que viu o homem que o deixou tão irrequieto? Nada mais que um dos seus vizinhos, Mr. Thorwald (Raymond Burr), a arrumar facas e serrilhas e a esconder jóias, depois da sua mulher, que até aí passava os dias na cama devido a doença, ter desaparecido. A informação visual que lhe chega do prédio da frente instiga a teoria de que o seu vizinho matou a esposa e que está a livrar-se das provas, ideia que partilha com a sua namorada Lisa (Grace Kelly), a enfermeira Stella (Thelma Ritter) e o seu amigo detetive Doyle (Wendell Corey). Todavia, Hitchcock, o “mestre do suspense”, limita a informação que o público recebe com a sua abordagem matreira às restrições do cenário e do protagonista. Ao ser-lhe imposto o ponto de vista da personagem de Stewart na maioria das cenas, o espectador está recluso do que o fotógrafo vê e dos cortes na narrativa que este proporciona, como, por exemplo, uma cena em que adormece e perde algumas das movimentações suspeitas do seu vizinho. Hitchcock usa o protagonista como um dos métodos de triagem para a informação que o público deve ou não receber, de maneira a manter a sua curiosidade e as suas dúvidas em ponto de rebuçado. Como está cingido aos comentários e vislumbres do fotógrafo, o espectador é obrigado a escolher entre acreditar nas suspeitas deste, ou, ao invés, confiar no seu amigo detetive que insiste que tudo é fruto da imaginação, sobrando ainda espaço para teorias alternativas. Para aprofundar as incertezas, o cineasta britânico faz um uso maquiavélico do posicionamento dos atores que interpretam os vizinhos, sendo frequentes as cenas em que estes atravessam o espaço entre janelas. Essa ocultação agrava a adrenalina do espectador que, por estar na pele do protagonista, tem de esperar que estes reapareçam. O apogeu desta dança infernal dá-se quando várias narrativas distintas se conjugam no mesmo plano aberto e o público é obrigado a olhar simultaneamente para várias janelas conforme a tragédia se abeira dos vários enredos.

Rear Window

Através do uso apurado da câmara e do domínio dos efeitos psicológicos que cada plano pode ter na audiência, Rear Window configura-se como uma das grandes obras-primas do cinema, um exemplo académico de como a edição de imagem pode ajudar a criar ilusões de espaço e tempo que acabam por provocar diferentes tipos de emoções consoante o objetivo pretendido. Os primórdios fundamentais do cinema a regozijarem-se de forma operática nas mãos dum dos grandes mestres da sétima arte. Em adição, o argumento competente de John Michael Hayes, uma banda sonora atípica e a exploração de temas complementares como o casamento, o desejo sexual, a depressão ou o modo de vida norte-americano fazem do filme uma experiência completa e absorvente.

Rear Window

“Uma fechadura portátil”, chama-lhe a hipnotizante Grace Kelly, enquanto James Stewart amplia a sua visão para a janela duma vizinha, uma alcoólatra deprimida, utilizando uma teleobjetiva. Aqui, começam as observações pertinentes da jovem sobre a natureza dos atos do seu namorado, não que esta se proíba de compartilhar a sua curiosidade. “Tornámo-nos uma raça de coscuvilheiros. O que as pessoas deviam fazer era sair da sua própria casa e olhar para dentro, para variar.”, acrescenta a enfermeira, conforme Jefferies começa a ponderar o peso ético de espreitar a vida dos outros. Este torna-se o seu dilema e, por conseguinte, o nosso dilema. Pela primeira vez, Alfred Hitchcock abordou a dubiedade ética da sua obsessão pelo voyeurismo e fetichismo, avolumada posteriormente em obras como Vertigo (1958) ou Psycho (1960), criando, no entanto, e talvez inadvertidamente, um ensaio imortal sobre a necessidade intrínseca da maioria dos seres humanos de perscrutar a vida de outrem. L. B. Jefferies tem uma janela com visão para o mundo que o rodeia, neste caso, para a vida dos vizinhos, o seu feed pessoal por onde vagueia dia e noite e tira conclusões daquilo que vê, a sua “fechadura portátil” por onde espreita insistentemente. Mas não será errado espreitar, mesmo quando é o vizinho a deixar a janela aberta? Do outro lado, será seguro deixar uma janela aberta para o nosso espaço íntimo? Ao fomentar a teoria de que o seu vizinho assassinou a esposa, baseado na informação limitada que lhe chega, ao nutrir a excitação que aquele clima de suspeição trouxe à sua rotina, não poderá o fotógrafo estar a arruinar a imagem deste sujeito, caso as suspeitas não se comprovem? Até que ponto não será errado tirar ilações da vida dos outros estando sujeitos à informação limitada que nos chega? Onde se situa a barreira entre a curiosidade e a intromissão? Num mundo tecnológico onde quase todos temos tendência a espreitar e a deixar a janela aberta, Rear Window, na sua simplicidade, parece mais atual do que nunca.

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